('奇妙至极的心绪往往难以言表，所谓妙不可言；精美非常的文字常常难以翻译，我们可以称之为：美不可译。

即便从宽泛的角度来理解翻译也是这样。“窈窕淑女，君子好逑”，“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，这些文言古诗倘若译成白话，还剩下多少趣味？故郭沫若大诗翁以及众多中诗翁小诗翁的楚辞今译，可作教学的工具，终究不能成为艺术欣赏的对象，更无法流传广远。方言和方言之间的转译也总是令人头痛。一段南方的民间笑话，若用北方话讲出来，言者常有言不达意的尴尬，闻者常有何笑之有的失望。长沙现代俚语中有“撮贵贵”一说，译成普通话即是“骗人”。但“骗人”绝不及“撮贵贵”能在长沙人那里引发出会心的微笑，因为“贵贵”能使长沙人联想到某种约定俗成的可爱亦可笑的形象，笨拙、呆憨、土气十足，却又受到某种虚假的尊重，而响亮的去声重叠音节又极为契合这种特殊心理反应时的快感。字面的意义固然可以传达出去，但语言的神韵以及联想意义（associationmeaning）却在翻译过程中大量渗漏而去。

汉语内部的同质翻译尚且如此，汉语与西语之间的翻译，一种表意文字与一种表音文字之间的翻译，自然更多阻隔。几年前我的一个短篇小说译入英文，其中“肩头开花裤打结”，译成了“衣服穿得很破旧”；“人总是在记忆的冰川前，才有一片纯净明亮的思索”，译成了“只有当激动过去之后，人的思维才变得清晰和平静”。诸如此类。应该说，这是一篇属于那种比较倚重故事情节的小说，文字也简明和规范，是法国新小说家让·里加杜所界定的“wordsofadventure（历险的词语）”，较为易于翻译的。但在译者笔下，仍留下了累累伤痕。我很难想象，某些小说本土情调浓郁，又有独拔倔强的审美个性——特别是像林斤澜、张承志、何立伟的某些篇什，堪称现代小说中之拗体，一把句子中见风光，更倚重语言而不是倚重情节，完全成了“adventureofwords（词语的历险）”，其精细幽微处如何译得出来？每次耳闻这些作家的作品已经或即将被译成外文，我就暗暗为他们捏一把冷汗。

优秀的译家当然还是有的。用原作来度量译作也不恰当。但多年来闭关锁国政策，使不少译者很难有条件到西方去扎下十年二十年，很难使自己的西文精纯起来，这也是事实。至于洋人，能说流利的洋话，同写出精美的洋文，恐怕还是两码事，这与国内一些中文教授也可能写不好一首中文诗歌或一篇中文小说，是同样的道理。庞德的英文大概不算坏，他译过李白和白居易，译作《中国》在美国颇负盛名。不过他的诗译不过是借唐诗二白的两挂长衫，大跳自己意象派踢踏舞和华尔兹，偶有目误，把两首拧成一首，不分大字小字，把题目引注之类统统译成诗行，俨乎然排列下去，也朦胧奇诡得令美国读者不敢吱声。太白乐天在天之灵，对自己名下这些洋字母密密麻麻，可有“走向了世界”的欢欣和荣耀？

有些遗憾，是译者的译德或译才欠缺所致，这个问题还好解决。两种语言之间天然和本质的差异，却是不那么好解决了。

英美人似乎天性好乐，对快乐情感体味得特别精微，有关的近义词随便一用就是二三十个，而且多有形态之差和程度之别，我在翻译时搜索枯肠，将“高兴”、“愉快”、“欢欣”、“快活”、“狂喜”、“兴高采烈”等等统统抵挡上去，还是感到寡不敌众薄力难支。一个lean，中文的同义词却显得富余：“俯身”、“探身”、“倾身”、“趋身”、“就过去”、“凑过去”、“靠过去”……可以多制少细加勾勒变化多端。灵敏的译者，碰到这种情况往往只能以长补短，整篇译完后用词量总和大体相当就算不错。

英语中常见的gentleman，一般译为“绅士”、“先生”、“男士”；privacy，一般译为“隐私”、“隐居”、“私我”。但还是不恰切。反过来说，某些中文词也很难在英语中找到完满的代用品。朱光潜先生说过，“礼”和“阴阳”就不可译。“风”、“月”、“菊”、“燕”、“碑”、“笛”之类在国人心中激起的情感氛围和联想背景，也不是外国人通过字字对译能完全感觉得到的。去年有朋友李陀在西德谈“意象”，被外国专家们纷纷误解和纠缠不清。我以为减免这些误解的法子，至少是将“意象”音译或再创新词，不能袭用旧译image,image一般用作形象、图像、想象，对“意”似嫌忽略，对中国艺术中把握“意”与“象”之间互生互补关系的独特传统，更是没有多大关系。不注意到“意象”一词的不可译因素，轰轰混战大概是不可避免的。

从词到句子和篇章，翻译的麻烦就更多了。

随意落笔，单复数的问题不可忘记。莫言写《透明的红萝卜》，单就译这个象征性很强的标题来说，就得踌躇再三。是译成一个透明的红萝卜呢，还是译成一些透明的红萝卜呢？在感觉细腻的读者那里，一个与一些所提供的视觉形象很不相同。中文中不成问题的问题，一进入英语便居然屡屡成为了问题。

对主语和人称也不可马虎。“昨日入城市，归来泪满巾。”汉语读者决不会认为这两句诗有什么残缺和阻滞，然而译家必定皱起眉头，来一番锱铢必较地考究：是谁入城市？是我？是你？是他或者她？是他们或者她们？想象成“你”入城市，读者可以多一些怜悯；想象成“我”入城市，读者可多一些悲愤……汉诗从来就是任由读者在叙述空白中各择其位各取所需，于朦胧幻变中把读者推向更为主动积极的感受状态，但英文不行，不确定人称，后面的动词形式也就跟着悬而不决。用英语语法无情地切割下来，美的可能性丛林常常就剩下现实性的独秀一枝。

英文是以动词为中心来组织“主动宾”句子的空间结构，以谓语动词来控制全局，一般说来，不可以无所“谓（语）”。“山中一夜雨，树梢百重泉”；“清光门外一渠水，秋色墙头数点山”；“鸡声茅月店，人迹板桥霜”……汉语用语素块粒拼合出来的这些句子，依循人们心理中天籁的直觉逻辑而流泻，虽无谓语，却是不折不扣有所“谓”的，有严格秩序的。但它们常常使英文译者爱莫能助，难以组句。

还有时态问题。中国人似乎有特异的时间观，并不总是把过去、现在以及未来区分得清清楚楚。虽然也很现代化地用上了“着”、“了”、“过”等时态助词，但这方面的功能还是弱。文学叙述常常把过去时态、一般现在时态、现在进行时态模棱含混，读者时而深入其内亲临其境，时而超出其外远远度量，皆悉听尊便少有妨碍。这个特点有时候在文学中有特殊功效，我在小说《归去来》开篇处用了“现在”、“我走着”等字眼，但又不时冒出叙说往事的口气。英译者戴静女士在翻译时首先就提出：你这里得帮我确定一下，是用过去时态还是用现在时态。结果，一刀切下来，英美人精密冷酷的时间框架，锁住了汉语读者自由的时间感，小说画面忽近忽远的效应，顿时消除。

自然，对时态注重有时又成了西方文学的利器。克·西蒙写《弗兰德公路》，运用了很多长句，用大量的现在分词给以联结，以求变化时间感觉，使回忆中的画面仿佛发生在眼前。这种机心和努力，中文译本很难充分地传达，读者无论如何也读不出来，只能隔墙看花，听人说姿容了。